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漫瀚调所用乐器是蒙汉文化交流的体现

来源:网络整理 作者:华侨时报 发布时间:2018-03-09
摘要:漫瀚调所用乐器是蒙汉文化交流的体现,

(原标题:漫瀚调所用乐器是蒙汉文化交流的体现)

漫瀚调所用乐器是蒙汉文化交流的体现

漫瀚调是流传于晋陕蒙三地的,融合了蒙汉两个民族文化的一种民歌形式。在漫瀚调主要的流传地区鄂尔多斯,蒙古族牧民的生活与音乐的关系异常紧密,无论是宗教仪式、婚丧礼俗、节庆集会,还是日常的生产生活,只要有情感抒发的需要就会引吭高歌。牧民家中多备有枚、四胡、扬琴、三弦、马头琴等乐器,在以坐唱形式演唱蒙古民歌的时候也多将这些乐器组合以作为伴奏。漫瀚调吸收了蒙古民歌的这一特点,结合汉族民歌 “打坐腔”的形式,在歌曲演唱中使用枚、四胡、扬琴作为伴奏乐器。
  枚,竹笛的一种传统形式,笛管较粗大,音孔之间的距离相等。枚的音色嘹亮高亢,穿透力强,故在伴奏中处于领奏地位。在演奏过程中,枚可以随腔演奏,也可变奏或加花装饰,使音乐华丽热烈、风格独具。在演唱高音的时候,枚可以给予演唱者有力的支撑,并适当掩盖其不足,所以,枚被称为伴奏中的“主心骨”。枚与普通竹笛最大的不同在于,其音孔之间的距离完全相等。这一特点似乎与我国的纯律、五度相生律、十二平均律各律都不相符。民间艺人利用了平均孔的优势,使转调变得轻松自如,无须按调备笛,只需口风与按孔的控制就可以在完成转调。民间艺人中技艺高超者甚至可在一只枚上“翻七调”。常用的定调法有:宫=F的硬四指调;宫=C的软四指调;宫=bE的五指调;宫=bB的满指调。这种定调方式与智化寺京音乐的正调、月调、皆止调、背调完全相同,其渊源可溯于唐、宋年间十七簧笙所用的四宫调,由此也可见漫瀚调音乐中历史传统流传之久远。
  四胡,蒙古族的传统乐器,史称 “奚琴”“提琴”“四股子”等,蒙语称为“侯钦”或“胡尔”,大约一千多年以前就已在我国北方的少数民族中流传,故有“胡琴”之称。早期的记载可见于宋·陈旸的《乐书》:奚琴,本胡乐也,出于弦鼗,而形亦类焉,奚部所好之乐也。宋代沈括的《梦溪笔谈》卷五中已可见:“马尾胡琴随汉车,曲声犹自怨单于”。经过历史上蒙汉两民族长期的交流之后,四胡已为蒙汉人民所共同享有。四胡的琴筒为木质,蒙以蟒皮或羊皮,琴杆用红木或乌木制成,张以四弦。马尾分别夹于一、二弦与三、四弦之间,一弦与三弦、二弦与四弦演奏相同的音高以增强音量使其能与其他乐器平衡。四胡定弦为g、d1、g、d1音域为g——g2,其音色清爽明亮,又不失柔美凄婉。作为拉弦乐器,四胡能够融合吹奏乐器——枚与击弦乐器——扬琴的音色,并且填补枚在演奏过程中因换气而出现的间隙,减少枚与扬琴演奏的停顿感,增强音乐的流动性。四胡的演奏方法与二胡基本相同,只是吸收了马头琴用左手手指的指甲从弦下推弦代替按弦的方法。准格尔旗的民间艺人奇文世演奏四胡的时候,他左手的食指、中指、无名指的指甲因琴弦长年的挤压已呈黑色。民间演奏四胡技艺高超者,可用食指轻易地实现转调。此外,为漫瀚调伴奏的三件乐器中,四胡的演奏者常是乐队中年龄最长者,往往扮演班主的角色,四胡的重要作用由此可见一斑。
  扬琴,其前身为阿拉伯的古击弦乐器,约在明清时期由海上传入我国,在被江南的汉民族音乐吸收并纳入其体系后,逐渐在全国推广,其后北传至蒙古草原,为蒙古族音乐所用。漫瀚调原多使用两排码的小扬琴,因其音域狭窄、转调不变,后改用三排码或四排码的改良大扬琴。扬琴的音色清脆纯净、余韵绵延,是漫瀚调伴奏中唯一兼具节奏功用与和声功用的乐器,常用八度的衬音来装饰旋律。

  漫瀚调歌曲的伴奏兼具了吹、拉、打三种乐器,这三件乐器组合的本身就体现了蒙汉民族间音乐文化的交流与融合。枚,即笛,唐·段安节在其《乐府杂录》中记载:笛,羌乐也。《宋书·乐志》中也有叙述:笛,案马融《长笛赋》,此器起于近世,出于羌中,京房备其五音。四胡除在《乐书》中有记载,《元史·礼乐志》《钦定大清会典事例·乐部》等多处都有其属于胡乐的论述,特别是1919年日本学者柏原孝久与滨田纯一在其著作 《蒙古地制·风俗》中明确讲道:所谓胡琴是北方民族早有的乐器,最受蒙古人喜爱,几乎家家都有……这些史志的记载都证明了枚与四胡属于蒙古乐器的史实。而扬琴(洋琴)是汉化了的阿拉伯乐器,在长期的历史传承中早已融入汉民族的体系之中,成为汉族的传统乐器。枚、四胡、扬琴的结合必然是民族间文化交流的结果。

陈丹曦

(原标题:漫瀚调所用乐器是蒙汉文化交流的体现)

责任编辑:华侨时报